Онлайн–дискуссия
«От картины к фотографии:
становление визуальной культуры»

Александр Иванов: Во время пандемии мы решили усилить свою активность в издании электронных книг и поняли, что нам интереснее сделать сборку, какую-то антологию. И это касалось примерно 15 изданных нами книг вокруг темы фотографии, истории, теории фотографии, визуальной культуры и места фотографии в визуальной культуре XIX—XX веков. И поэтому решили сделать такую антологию. Она, понятно, ограничена текстами, на которые у нас есть права или которые находятся в паблик-домене. Поэтому это довольно ограниченная сборка, но довольно представительная, как мне кажется. Она построена вокруг трех очень важных авторов: во-первых, Вальтера Беньямина, во-вторых, Зигфрида Кракауэра и его эссе под названием «Фотография», и, наконец, третий автор — это Розалинд Краусс с двумя текстами (один посвящен фотографии и импрессионизму, а второй — сюрреализму и фотографии). Вот такая сборка. Там есть еще два автора: это Джон Бёрджер и довольно необычный автор Роберто Калассо, скорее такой non fiction, полухудожественное эссе, посвященное Энгру и фотографии.

Александр Иванов: Сверхзадача любого разговора об искусстве — построить науку о единичном, то есть невозможную науку, ту, где слово является практически столь же важным инструментом, каким является образ. И вот эта задача, мне кажется, является одной из тайных задач Беньямина, скажем так, иногда тайной, а иногда и явной. То есть Беньямин, особенно в работе «Париж, столица XIX столетия», вводит понятия, куст слов, связанных с французским термином nouveauté, который обозначает новость, новинку, модную вещь. И именно эта модная вещь и новинка являются ключевыми словами-фигурами для обозначения того, чем у него призвана заниматься фотография.

Юрий Пальмин: Беньямин говорит же о том, что единственным массовым искусством до кинематографа была архитектура. И это очень точное наблюдение на самом деле, потому что средневековая архитектура, архитектура готических соборов, действительно была искусством, несущим некоторую важную информацию в неграмотные массы, которые не могли читать тексты.

Александр Иванов: Относительно образа и его главной роли в фотографии. Вроде бы это естественно, что фотография имеет дело с визуальным образом, но проблема совершенно по-другому может быть поставлена и ставится во многом авторами этой антологии, потому что фотография исторически практически одновременна возникновению психоанализа, расцвет фотографии, по крайней мере. И понятно, что прежде всего в психоанализе, особенно в лакановском психоанализе, за образ отвечает отнюдь не самая важная часть бессознательного, та, которую он называет воображаемым. То есть воображаемое — это тот набор образов, представлений, каких-то визуальных кусочков, которые отвечают за наше представление о времени, о самом себе, но не отвечают за наш контакт с реальностью. То есть нужно помнить, что в психоанализе, как и в философии Платона образ — это в общем-то обман, это симулякр, потому что это копия копии, или даже копия копии копии. И фотография в каком-то смысле, там, где она хочет, если у нее есть претензия каким-то образом иметь дело с реальным, с реальностью, она что-то обязательно делает с образом, она каким-то способом от него уходит, каким-то способом его трансформирует.

Я хотел бы вернуться к, на мой взгляд, очень важному тезису Краусс, которая ставит вообще под вопрос фотографию как искусство, отказывая фотографии в праве писать собственную историю как историю искусства. И во многом она права, потому что, если мы будем писать историю фотографии как историю искусства, огромное количество фотографий у нас выбрасывается: полицейские, технические, медицинские, научные фотографии — море фотографий мы выбрасываем. Что важно, мне кажется, в тезисе Краусс: она все время пытается найти в фотографии то, что в семиотике Чарльза Пирса называется индексом, или то, что в психоанализе называется частичным объектом.

Частичный объект — это всегда некая странная субстанция, которая может и не привести нас ни к какому целому. Например, если я припомню свои детские впечатления об автомобильных авариях, свидетелем которых я стал, это всегда окажутся воспоминания о частичных объектах, о чем-то страшном, что лежало на асфальте, на что даже невозможно было посмотреть, настолько оно страшно. Это мог быть чей-то ботинок, который отлетел при ударе машины, или какая-то часть тела, или лужица крови и так далее. Это всё — частичные объекты. И понятно, что фотография, как ее понимает Розалинд Краусс и как ее понимают, например, сюрреалисты — это то, что имеет дело с такого рода частичными объектами и при этом использует технические приемы, для того, чтобы разыграть этот частичный объект на самом химическом процессе проявки, например, через экспериментальные технические приемы создать некое пространство, которое будет отсылать к феномену частичного объекта, к тому, что можно назвать ужасным, тревожным, неприятным, травмирующим, то, от чего хочется отвернуться, или то, что вызывает двойное чувство, одновременно притяжения и отталкивания, отвращения и наслаждения. В этом, мне кажется, важность подхода, заявки Краусс, которую она реализует в целом ряде текстов.

Юрий Пальмин: Все равно в этой ясной, очень здорово проявленной и очень интересной позиции присутствует предположение о том, что есть некоторая художественная воля, без нее никуда. Даже в автоматическом письме есть воля. И в проявлении частичного объекта, о которой пишет Краусс, есть также некоторая воля, которая приводит к определенным манипуляциям, в результате которых получается все-таки фотографическая карточка, изображение, но мы не можем говорить о фотографии без этого изображения. А вот в фотографии, которая в количестве 100 тысяч штук в минуту производится айфонами пользователей, такой интенции нет. Вернее, эта интенция есть, но она заключена не в субъектах. Она заключена в чем-то, что очень, на мой взгляд, правильно считать капиталистическим способом производства, и фотографический аппарат является его частью.

Алексей Корси: Есть замечания от слушателей. Как это соотносится с реальностью Инстаграма? Мы сейчас наговорили на триллиард, наверное, фотографий. Если учитывать статистику 100 тысяч фотографий в секунду, то там родился просто целый мир, нам жизни не хватит посмотреть уже весь этот поток.

Алексей Корси: Сейчас идет большой подъем интереса в принципе к фотографии, и он настолько аккумулируется уже и к видео, современным каким-то методикам. Современная мода — это ТикТок, это формат коротких видео. Фотография — это уже что-то настолько близкое к коже и повседневному опыту, что она не воспринимается акторами, людьми как нечто, требующее какого-то дополнительного усилия, то есть эти фотографии появляются автоматически просто. Как пунктум, как автор соотносится с теми триллиардами авторов? Просто мы можем открыть Инстаграм и не закрыть его никогда, не просмотреть это никогда.

Владислав Ефимов: Не думаю, что они появляются автоматически, просто за этим потоком стоит большое количество авторов, в классическом понимании этого слова, авторов изображения, которое мыслит себя художественным, вот в этом проблема. Если мы хотим осмыслить, создать ряд изображений, то должны пользоваться своим авторским началом, отрицая его автоматически. Чтобы выйти на улицу и что-то снимать, я должен иметь авторскую заинтересованность, получать какую-то отдачу и творить, скажем так. Но, механизм, наработанный современным искусством, заставляет нас от этого авторства отказываться и пользоваться вот этим началом, телесным, началом как инструментом только. Это довольно болезненная штука, потому что ты не получаешь в итоге ничего почти что.

Владислав Ефимов: Я говорю о моделях, системах описания мира, что меня волнует очень сильно, потому что я к этому склонен, которые бы выключили наконец авторское начало, композицию, кадрирование, приключение, событие наконец, чтобы этого всего не было, чтобы это исчезло. Архивы не подходят для этого, потому что архивами, этими мешками с мусором, пользуются художники для спасения своей живописи, как какой-нибудь Рихтер накапливает, он спасает изображения, а одновременно он, конечно же, в большей степени озабочен своей собственной живописью, как ее осовременить, как ее спасти тоже. То есть такая вполне себе человеческая, романтическая штука, опять же связанная с личным приключением, книга с вот этим поиском архивов. То есть люди находят архивы, люди находят мусор, в Инстаграме можно копаться точно так же, он уже структурирован. Либо это архив какого-нибудь музея, выброшенный на помойку, либо это что-то, выброшенное на помойку из какого-то места, либо это Инстаграм, та же самая помойка.

Юрий Пальмин: Инстаграм — это не совсем та же самая помойка, потому что в Инстаграм каждая картинка привязана к субъекту, каждая картинка привязана к некоторому автору. Я говорю о том, что интересно было бы посмотреть, насколько эти авторы осознают собственную субъектность в качестве авторов.

Александр Иванов: Когда мы говорим о фотографии как об образе, первое, что нам хочется сделать — это связать фотографию со всей системой образов, соответственно, с историей искусства. То есть, грубо говоря, если мы так будем рассматривать Инстаграм и там искать авторство, как мы делаем в случае искусства, то мы обнаружим самое слабое, что есть в Инстаграме, а именно попытку сделать красивое изображение, красивый пейзаж или натюрморт, красивый портрет или selfie. В этом смысле Инстаграм — это просто настоящая помойка. Но Инстаграм невероятно интересен не этим. Мне кажется, что есть такой криптоИнстаграм. КриптоИнстаграм — это, например, что? Допустим, у вас есть такая задача, найти какой-то дом в городе, и вы не можете его найти, и вам на том конце мессенджера говорят: «Сфотографируй мне место, где ты стоишь — я скажу, куда тебе повернуть». Другими словами, куча именно фотографических вещей, связанных с фотографией не как историей искусства, не с тем, что фотография привязывается нами автоматически к живописи, акварели или скульптуре. Надо обрубать эти связи фотографии с Большим Искусством, они нас приводят в тупик, они не интересны.

Александр Иванов: Сегодня главный герой Инстаграма — это не тот, кто фотографирует, а тот, кто продает свою фотографию, продает именно в прямом смысле, то есть это коммерческая фотография коммерческий Инстаграм, корпоративный или даже персональный, который продает, например, одежду, косметику, петушествия и так далее. В этом простая тайна Инстаграма. Любой человек из Инстаграма что-то тебе, грубо говоря, впаривает, он хочет, чтобы ты что-то купил, купил в виде образа или еще чего-то, но купил… За камерой сегодня стоит не автор, а маркетолог, вот это важно. Именно маркетолог так видит мир.

Владислав Ефимов: Исток фотографии научный, физико-химический, не забываем это, и ее манера отображать, изображать реальность, такая колкая, документальная — нам кажется, что документальная, собачки не понимают, а мы понимаем, — это и есть основное. В принципе фотография не является творческим инструментом: это все иллюзия творчества, простой и дешевый способ получить изображение, самовыразиться, доказать свою глубину внутреннюю вот эту, внутреннее пространство, «Я», «я так вижу». «Я так вижу» не получается. А если «я так вижу» получается в массе, как ты говоришь, в Инстаграме, тогда это можно анализировать, но встав над этим многомиллионным видением на какую-то высшую ступеньку. Я пока этой ступеньки не вижу.

Юрий Пальмин: Конечно, в традиционном понимании, фотография бывает двух видов: одну из них можно условно назвать «вот как я вижу», и эта фотография представляет интерес определенный социологический, вторая условно называется «вот что я видел», и это фотография как протез памяти, и она интересна. Но действительно, мы все это прекрасно понимаем, есть еще фотография, которая называется «вот чего я не заметил», и это та самая фотография, в которой возникают эти проколы, пунктумы, и тут самое важное, что фотограф этого не видит, снимая.

Юрий Пальмин: Любопытнейшая штука получается: сначала мы переживаем некоторый, условно говоря, иконический поворот, как мы здесь все уже говорили, когда картинка и иллюстрация чрезвычайно важны, потом мы переживаем семиотический поворот, когда все воспринимается как язык, когда у нас для всех естественных наук универсальным языком становится математика, а для всех гуманитарных наук — все гуманитарии, включая архитекторов, обращаются к лингвистике в 1960-е годы как к такому универсальному языку, метаязыку описания своей области. Это семиотический поворот: во всем мы ищем знаки, всё мы превращаем в знаковые системы. Потом в 1970-е годы вместе с панками опять появляется замечательный иконический поворот, и опять мы возвращаемся к картинке. А потом происходит потрясающая штука, потому что семиотический поворот начинает существовать внутри картинки, внутри компьютера, и сейчас наши телефоны и нейросети — это так и называется, семантический анализ. Мы фотографируем кошку на улице — нейросеть сразу опознает, что это кошка: у нее должны быть усы, и очень хорошо, если бы у нее были такие красивые глаза. И нейросеть делает ей красивые глаза. Мы этого не замечаем, но на самом деле эти изображения создаются при помощи семиотического поворота, произошедшего внутри иконического, и это будущее.