Click to order
* Отправляя свои контактные данные, вы соглашаетесь на обработку персональных данных и получение email-сообщений от Высшей школы «Среда обучения»
школа родченко онлайн / 21 ноября
«Непосредственная фотография»: от объединения к мастерской
Создание объединения «Непосредственная фотография» инициировал Алексей Шульгин в 1987 году. Его участниками стали московские фотографы Владислав Ефимов, Сергей Леонтьев, Игорь Мухин, Илья Пиганов, а также Борис Михайлов и уже знаменитый к тому моменту Александр Слюсарев. Вместе они проводили выставки и провоцировали художественных критиков на поиски общностей и различий в своих работах.
В 2000-х годах пути фотографов разошлись. Алексей Шульгин, Владислав Ефимов и Игорь Мухин открыли свои мастерские в Школе Родченко, и с 2020 года они начнут работу в Школе Родченко онлайн. Мы выбрали несколько фрагментов из архивных материалов 1990-х годов, которые объясняют значение группы «непосредственных» фотографов для последующего развития российской фотографии.
Игорь Мухин.
Ленинград, 1986.
Ленинград, 1986.
Возникновение «Непосредственной фотографии» стало возможным во многом благодаря Перестройке. Гласность и смягчение цензуры позволили фотографам обратиться к непарадной советской повседневности. Несмотря на стилистические различия их объединил поиск индивидуального выражения на материале реальной и стремительно меняющейся жизни. Вероятно, попытка ухватить эту реальность «непосредственно» и объясняет название группы. Согласно, Александру Раппопорту фотографы не столько обратились к запрещенному, сколько запечатлели то, что раньше выпадало из внимания:
«В нашей стране, к тому же, сегодня открывается возможность видеть и фотографировать то, что раньше было запрещено или не принято снимать. Вот почему фотографы ринулись запечатлевать то, что ранее было запрещено: обнаженное тело, быт тюрем и психбольниц, свалки мусора, жизнь наркоманов и проституток, частную жизнь высокопоставленных и знаменитых персон и т. п. Но не все фотографы отдаются таким новым зонам фотографирования с равным энтузиазмом. Некоторые находят нечто небывалое там, где никогда не проходила колючая проволока и никогда не висела надпись „вход воспрещен“. Иные находят смысл в том, чтобы еще раз всмотреться в то, что хорошо, даже слишком хорошо известно. И открывают в этом новое, не потому, что нам на это запрещали смотреть, а потому, что сами мы скользили по этим предметам взглядом, но не вглядывались, видели, но не обращали внимания».
Источник: Раппопорт, 1989
Источник: Раппопорт, 1989
Выставки группы «Непосредственная фотография»
1987
«Репрезентация» в Объединении «Эрмитаж», Москва.
1989
«Фотомост» в Клубе авангардистов, Москва.
1989
«Сто лет фотографии» в Манеже, Москва.
Новое время рождает новых героев. Александр Лаврентьев, как и Раппопорт, считал, что фотографы разглядели советскую повседневность и обнаружили персонажей, ранее выпадавших из визуальной репрезентации:
«Долгое время в советской фотографии существовал некий штампованный образ молодого человека. Он почти всегда улыбался и смотрел прямо в объектив. Возможно, для того, чтобы разрушить многолетние стереотипы, стоит снимать более острые типажи, людей, принадлежащих к различным субкультурным группам, разные выражения лица, совершенно нелепые, на первый взгляд, прически, какие-то сложные по своему составу туалеты и украшения. Повторяем, возможно, для того, чтобы сломать стереотипы. Но важнее — открытость фотографа миру, его право замечать и снимать то, на что раньше старались не обращать внимания. С образно-психологической точки зрения сохраняют свою зрительную ценность и остроту снимки старшего поколения членов объединения „Непосредственная фотография“ — А. Слюсарева и Б. Михайлова. Слюсарев известен по публикации в „Советском фото“. Диапазон Михайлова — от иронии над фотографическими штампами до романтики непосредственности — еще предстоит открыть. Для более молодых авторов работы этих двух фотографов в контексте понятия „непосредственная фотография“ означают единство и общность творческих проблем визуальной фотографической культуры».
Источник: Лаврентьев, 1988, 21
Источник: Лаврентьев, 1988, 21
Сергей Леонтьев. Из серии «Опыт местной фотографии», 1998.
Правила жизни участников «Непосредственной фотографии»
Илья Пиганов
«Если бы я владел пером, то стал бы писателем, если бы умел рисовать, был бы художником. Но у меня в руках фотоаппарат… Фотография дает мне возможность находиться в непрерывном творческом процессе».
Владислав Ефимов
«Фотография позволяет ставить перед сознанием проблемы, не связанные с привычным ощущением действительности, и расширяет границы знания человека о существующем. Невидимое становится видимым».
Алексей Шульгин
«Сейчас, когда язык фотографии достаточно разработан, постоянно появляющиеся новые хорошие (композиционные, резкие, нерезкие, зернистые, сочные и т. п.) фотографии в большинстве случаев лишь продолжают иллюстрировать его выразительные возможности, тогда как настало время говорить на этом языке».
Сергей Леонтьев
«Свои представления о мире фотограф обречен воплощать в формах самой действительности, которая заведомо богаче наших о ней представлений. Здесь неизбежны конфликты. Фотограф вступает с реальностью в сложные взаимоотношения. Это своего рода творческое сосуществование художника с интерпретируемой им действительностью».
Игорь Мухин
«События, происходящее вокруг любого из нас каждую минуту, никогда не повторятся. Фотография для меня — это память об этих событиях, попытка остановить время».
О «Непосредственности»
В «непосредственности» можно расслышать «необязательность», «любительство», «случайность» и противостояние официозу. Для историка искусства Татьяны Салзирн название объединения обозначало альтернативу выверенным жанрам официальной фотографии:
«Название „Непосредственная фотография“ как обозначение определенного настроения со значимым выделением и подчеркиванием самого вида данного искусства, в постмодернистской ситуации аналогично понятию „живописи после живописи“. Если художник взял в руки кисть, обратившись к картинной плоскости, оставленной на время — словно навсегда, то фотограф, эмпирически, или мысленно проиграв все приемы и неотехнические процессы фотографирования, — вернулся к собственно фотографии как видению мира, но уже с учетом всего предыдущего экспериментально-авангардного опыта прочтения „действительности“».
Источник: Салзирн, 1990
Источник: Салзирн, 1990
Борис Михайлов. Соленое озеро, 1986.
Город Александра Слюсарева
Александра Слюсарева по праву считают одним из основателей московской школы фотографии. Профессиональное признание пришло к нему после серии черно-белых квадратных снимков, сделанных на среднеформатную камеру Rolleiflex. Первая персональная выставка Слюсарева состоялась в 1979 году на латвийском фотофестивале «Dzintarzeme». Затем он еще не раз участвовал в выставках в России и Европе. Слюсарев умер в 2010 году, оставив после себя богатое фотографическое наследство.
Александр Слюсарев. Москва, 1977
«Александра Слюсарева называют фотографом теней, бликов и отражений. Для фотографа они играют более важную роль, чем собственно поверхность предметов. Слюсарев говорит, что это вполне естественно, потому что на самом деле предмет многообразен: в нем столько аспектов, сколько ты сам захочешь в нем увидеть. В частности, тень и блик обладают тем же самым изначальным визуальным значением, которым обладает и сам предмет. Слюсарев считает, что самый важный сюжет, возникающий в его работах, — городское пространство.
Он придумал понятие „плоский пейзаж“. Сформулировал он его, давая название конкретному снимку, но этот тип изображения был и в более ранних работах: пейзаж без линейной, диагональной перспективы. В снимках Слюсарева можно видеть расширение жанра натюрморта. Вещь в них, как и в натюрморте, оказывается символическим предметом. С той, однако, разницей, что смысл этого символа остается неясен. И это не „забытый“ смысл старинных натюрмортов, и не коммерческий смысл натюрмортов рекламных, а еще не открывшийся нам смысл реального жизненного окружения. По словам Слюсарева, он ищет характерные вещи, предметы, ситуации — то, что видит каждый — и пытается подать их».
Источник: Салзирн, 1990
Он придумал понятие „плоский пейзаж“. Сформулировал он его, давая название конкретному снимку, но этот тип изображения был и в более ранних работах: пейзаж без линейной, диагональной перспективы. В снимках Слюсарева можно видеть расширение жанра натюрморта. Вещь в них, как и в натюрморте, оказывается символическим предметом. С той, однако, разницей, что смысл этого символа остается неясен. И это не „забытый“ смысл старинных натюрмортов, и не коммерческий смысл натюрмортов рекламных, а еще не открывшийся нам смысл реального жизненного окружения. По словам Слюсарева, он ищет характерные вещи, предметы, ситуации — то, что видит каждый — и пытается подать их».
Источник: Салзирн, 1990
Александр Слюсарев. Из серии «Проходя мимо»
В интервью порталу Photographer.ru Александр Слюсарев рассказал о собственном понимании уличной фотографии:
«Тема города появилась в самом начале. Я городской житель, в городе родился, и меня интересуют городские проблемы. Долгое время я не снимал людей в городе, потому что несколько раз забирали в милицию. Бдительный народ: „Вот он очередь снимает“. А я снимал квадрат на стене, очередь действительно была, но рядом. А у меня был телеобъектив 135 мм, и очередь вообще не имела отношения к сюжету. После этого старался снимать там, где людей нет. Сейчас нет таких проблем. Раньше люди боялись, а сейчас никто не боится аппарата, фотограф не вызывает к себе резко отрицательного отношения.
В Москве и в Риге главный сюжет — люди, проходящие мимо тебя. Это отличается от Литвы, там по-другому, там люди живут на улице, там что-то происходит. Взять, например, Шауляй или Каунас, — там есть какая-то жизнь на улицах, которую ты можешь снять. А вот в Москве ее нет. Ты можешь снимать людей, которые идут. Я пришел к серии „Проходя мимо“, — либо мимо меня проходят, либо я прохожу — это естественная московская жизнь, все зависит от того, как ты снял, кого ты снял, какое это имеет общественное значение. Люди несут в себе что-то, каждый имеет свое состояние и содержание».
Источник: Слюсарев, 2011
В Москве и в Риге главный сюжет — люди, проходящие мимо тебя. Это отличается от Литвы, там по-другому, там люди живут на улице, там что-то происходит. Взять, например, Шауляй или Каунас, — там есть какая-то жизнь на улицах, которую ты можешь снять. А вот в Москве ее нет. Ты можешь снимать людей, которые идут. Я пришел к серии „Проходя мимо“, — либо мимо меня проходят, либо я прохожу — это естественная московская жизнь, все зависит от того, как ты снял, кого ты снял, какое это имеет общественное значение. Люди несут в себе что-то, каждый имеет свое состояние и содержание».
Источник: Слюсарев, 2011
Артефакты Владислава Ефимова
До 1996 года Владислав Ефимов занимался фотографией, пока не начал создавать инсталляции и видеоарт в сотрудничестве с Аристархом Чернышевым. Индивидуальные работы Ефимова, которые сильно отличали его от других участников объединения, представляли собой мрачные зооморфные существа, разгадать значение которых в разное время пытались Татьяна Салзирн и Александр Раппопорт.
«В артефактах Владислава Ефимова как бы используется обратный классическому пониманию фотографического языка света и тени ход: „гончарное“ ремесло автора сводится к сюрреалистической студийной лепке фрагментов тени и света иллюзорными объектами, соприродными исконному дуализму этих понятий своей кажущейся нематериальностью. Сделанные Ефимовым зооморфные объекты с визуально колеблющимся пространством вокруг их волнообразных поверхностей симулируют „готовые“ предметы. Этот своеобразный реди-мейд напоминает естественные природные формы, артифицированная пунктуальная старательность их изготовления для последующего фотографирования соперничает с отточенностью самой природы, вечно-создающей в мире исконные анималистические или минеральные формы. Уже сами по себе эти натюрмортные вещи близки метафизике Моранди и „новой вещественности“ в живописи. Объекты Ефимова отпечатаны особым многоступенчатым способом, и как фотографии совершенно уникальны — почти нет доступных способов их тиражирования в виде репродукций».
Источник: Салзирн, 1990
Источник: Салзирн, 1990
«Тут появляется еще одно искушение: искушение избавиться от снимков и от этих последних признаков мира, создав нечто в высшей степени искусственное и невнятное, сведя снимок почти к полной неразличимости, то есть, освободив абсурд бессмыслицы от его предметных свойств и подобий.
Так Ефимов пытается создать какие-то невнятные артефакты, слепить какие то сгустки квазипредметной, ни на что уже не похожей субстанции, чтобы их фотографии не вызвали тех пронзительных ассоциаций, к которым постоянно склоняется реальность. Делая чрезвычайно темные, малоразборчивые снимки этих артефактов, он сохраняет за собой лишь одно — самый феномен удвоенности, снятости, запечатленности — как последнее и не устранимое свойство фотографии, сохраняющее хотя уже в предельно остаточной мере такие ее неустранимые компоненты как предметность и свет. Конечно, — это предельная точка, точка ухода из мира, жертвующая почти всем на что способна современная фотокамера, и самый отказ, самый нарочитый аскетизм — во всей своей абсурдности преследует обращение не к зрении, не к восхищению миром и его красотой, а к размышлению. Но это размышление уже утрачивает даже свой предмет, оно должно думать о том, чего здесь нет — то есть подобно концептуальному искусству видеть прекрасное зияние, отсутствие. Если бы на снимке мы видели явную надпись, это был бы такого рода полный концепт, но его у Ефимова нет. Эти почти концептуалистские размышления текут еще в атмосфере действительного присутствия света и предметности, в тихом бытии этих остаточных форм существования. Поэтому эффект их особый — он лишен той мажорности концептуализма, которая как бы празднует победу мысли над предметностью бытия: здесь все грустнее: размышления о бытии, находящемся при последнем предметно-световом издыхании. Но мажорный источник и здесь виден — это искусственность. Это не сам мир, умирает, а лишь способ обращения с ним, и умирает не в мире как таковом, а в сфере художественной практики и теории, умирает, следовательно, чтобы дать место рождению какого-то нового эффекта».
Источник: Салзирн, 1990
Так Ефимов пытается создать какие-то невнятные артефакты, слепить какие то сгустки квазипредметной, ни на что уже не похожей субстанции, чтобы их фотографии не вызвали тех пронзительных ассоциаций, к которым постоянно склоняется реальность. Делая чрезвычайно темные, малоразборчивые снимки этих артефактов, он сохраняет за собой лишь одно — самый феномен удвоенности, снятости, запечатленности — как последнее и не устранимое свойство фотографии, сохраняющее хотя уже в предельно остаточной мере такие ее неустранимые компоненты как предметность и свет. Конечно, — это предельная точка, точка ухода из мира, жертвующая почти всем на что способна современная фотокамера, и самый отказ, самый нарочитый аскетизм — во всей своей абсурдности преследует обращение не к зрении, не к восхищению миром и его красотой, а к размышлению. Но это размышление уже утрачивает даже свой предмет, оно должно думать о том, чего здесь нет — то есть подобно концептуальному искусству видеть прекрасное зияние, отсутствие. Если бы на снимке мы видели явную надпись, это был бы такого рода полный концепт, но его у Ефимова нет. Эти почти концептуалистские размышления текут еще в атмосфере действительного присутствия света и предметности, в тихом бытии этих остаточных форм существования. Поэтому эффект их особый — он лишен той мажорности концептуализма, которая как бы празднует победу мысли над предметностью бытия: здесь все грустнее: размышления о бытии, находящемся при последнем предметно-световом издыхании. Но мажорный источник и здесь виден — это искусственность. Это не сам мир, умирает, а лишь способ обращения с ним, и умирает не в мире как таковом, а в сфере художественной практики и теории, умирает, следовательно, чтобы дать место рождению какого-то нового эффекта».
Источник: Салзирн, 1990
Авторство Алексея Шульгина
Инициатор объединения Алексей Шульгин приобрел известность после серии «Чужие фотографии» (1987), в которой он использовал негативы из анонимного производственного архива 1950−1960-х годов, чтобы поставить под сомнение авторство и уникальность фотоискусства. Впоследствии Шульгин отошел от фотографии и обратился к медиаискусству.
Алексей Шульгин. Из проекта «Чужие Фотографии», 1987
«Способность претенциозного образа воплотиться в сиротливой вещи усиливается устранением автора — убеганием его за грань временного горизонта. Этим приемом пользуется Алексей Шульгин, использующий чужие негативы и тем самым устраняя волевой импульс из области собственной инициативы.
Ибо эта инициатива до поры до времени остается фундаментальной интенцией фотографа: он остановил то или иное мгновение, он выбрал этот фрагмент мира, он подглядел то, что в это мгновение может быть и не предназначалось для подсматривания, он несет на себе вину осквернения незримости и тайны мира. Нo если фотограф использует чужой негатив, мотивы появления которого на свет вовсе не имели этой тотальной художественной претензии, а родились, быть может совершенно иными бытовыми или техническими обстоятельствами и совершенно лишенной величественной претензии, то ситуация резко меняется. Теперь мир, данный в снимке, и сам снимок предстает перед нами не как таковые, не в первом лице, а как экспонат и свидетель какого-то иного бытия, как документ иной жизни, иных мотивов и претензий. И отношение к форме снимка и форме его предъявления еще дальше уходит от намеренного акта. Остается лишь экспозиционный акт демонстрации, оформления — чьи претензии приглушены его вторичностью. Но тут то и выступает на первый план отчасти мистическая, отчасти намеренная диалектика события» (Раппопорт, 1989).
«Заложенный в зрительской памяти бесконечный визуальный ряд произведений из истории развития фотографии за 150 лет до сегодняшнего дня, все уже использованные ею технические новации и концептуальные обогащения для современного радикально мыслящего фотографа делают любое „новое“ привнесение в этот сложившийся ряд в виде собственных фотографий бессмысленным художественным действием. Как и отпечатанные Шульгиным ранее чужие негативы из фотодокументации архива, изображения с экрана телевизора стали реально существующими фотографиями, то есть как бы изначально входящими в генокод культурной памяти фотоискусства „художественными произведениями“».
Источник: Салзирн, 1990
Ибо эта инициатива до поры до времени остается фундаментальной интенцией фотографа: он остановил то или иное мгновение, он выбрал этот фрагмент мира, он подглядел то, что в это мгновение может быть и не предназначалось для подсматривания, он несет на себе вину осквернения незримости и тайны мира. Нo если фотограф использует чужой негатив, мотивы появления которого на свет вовсе не имели этой тотальной художественной претензии, а родились, быть может совершенно иными бытовыми или техническими обстоятельствами и совершенно лишенной величественной претензии, то ситуация резко меняется. Теперь мир, данный в снимке, и сам снимок предстает перед нами не как таковые, не в первом лице, а как экспонат и свидетель какого-то иного бытия, как документ иной жизни, иных мотивов и претензий. И отношение к форме снимка и форме его предъявления еще дальше уходит от намеренного акта. Остается лишь экспозиционный акт демонстрации, оформления — чьи претензии приглушены его вторичностью. Но тут то и выступает на первый план отчасти мистическая, отчасти намеренная диалектика события» (Раппопорт, 1989).
«Заложенный в зрительской памяти бесконечный визуальный ряд произведений из истории развития фотографии за 150 лет до сегодняшнего дня, все уже использованные ею технические новации и концептуальные обогащения для современного радикально мыслящего фотографа делают любое „новое“ привнесение в этот сложившийся ряд в виде собственных фотографий бессмысленным художественным действием. Как и отпечатанные Шульгиным ранее чужие негативы из фотодокументации архива, изображения с экрана телевизора стали реально существующими фотографиями, то есть как бы изначально входящими в генокод культурной памяти фотоискусства „художественными произведениями“».
Источник: Салзирн, 1990
Поколения Игоря Мухина
Игорь Мухин зафиксировал жизнь молодых людей 1980-х годов — неформальные субкультуры, андеграундные музыканты, случайные уличные сцены. Он один из немногих участников объединения, кто не только продолжает заниматься фотографией в 2010-х годах, но и придерживается тех же тем. Мухин снимает современную Россию в местах массовых скоплений людей с подкупающей безыскусностью, почти что репортажностью.
Игорь Мухин. «Концерт "НИИ Косметики"», 1986
Мухин ведёт мастерскую «Непосредственная фотография» в Школе Родченко, где из года в год в качестве первого задания просит своих студентов снять дневник и автопортрет:
«Это задание — довольно непростое именно для фотографа, зачастую „подглядывающего“ за чужой жизнью на улице или наблюдающего ситуации в приватной среде. В этом задании он вынужден резко перевернуть камеру на себя, превратиться из наблюдателя в наблюдаемого. Так неожиданно поступил я сам в конце 80-х годов. Уже трудно сказать, что именно повлияло на меня, возможно размышления „кто я“ во время съемки проекта про молодежь и рок, возможно проект Шульгина и Леонтьева, который разворачивался у меня перед глазами в конце 80-х. Серию „Автопортрет“ я показал на огромной отчетной выставке „150 лет фотографии“ в Центральном Манеже. Чуть позже открылся железный занавес, и стало возможно посмотреть, как над подобными проектами работали Ли Фридлендер, который снимал его на протяжении всей жизни; Роберт Франк с книгой „Американцы“, где последняя картинка в книге — семья фотографа в автомобиле, итог двухлетнего путешествия по Штатам. Открылся опыт Мэпплторпа, Хельмута Ньютона, Ральфа Гибсона, Ларри Кларка, Жанлу Сьеффа, Куделки, Картье-Брессона и других важнейших авторов».
Источник: Мухин, 2017
Источник: Мухин, 2017
Игорь Мухин
Посмотрите мастер-класс Игоря Мухина для поступающих на программу «Непосредственная фотография» Школы Родченко, чтобы узнать больше о творческом пути фотографа, значении Александра Слюсарева в его биографии и о том, что ждет студентов мастерской.
«Непосредственная фотография указывает нам на реальность, которая досталась молодому поколению в наследство от безумных начинаний века, это поколение особенно чувствует пустоту промотанного наследства и растраченных иллюзий своих родителей и дедов и стоит отдать дань тому, что если не мужеству, то некоей инерции исследования, с которой живущий в них дух берет на себя задачу выражения и обнаружения этой новой жизненной и творческой ситуации. Остается лишь надеяться, что и она пройдет, уступив место чему-нибудь иному. Мастерство работ группы „непосредственная фотография“ дает право надеяться, что это изменение будет качанием маятника в сторону более оптимистического и менее абсурдного чувства бытия».
Источник: Раппопорт, 1989
Материал подготовили Мария Молокова и Галина Кукенко
Источник: Раппопорт, 1989
Материал подготовили Мария Молокова и Галина Кукенко
ВАМ ПОНРАВИЛАСЬ ЭТА СТАТЬЯ?