Click to order
Cart
ВАШ ЗАКАЗ:
Total: 
ШКОЛА РОДЧЕНКО ОНЛАЙН
Отправьте свой вопрос или укажите номер телефона и мы вам перезвоним:
Мотивационное письмо, презентация с работами
* Отправляя свои контактные данные, вы соглашаетесь на обработку персональных данных и получение email-сообщений от Высшей школы «Среда обучения»
школа родченко онлайн / 8 октября
КУЛЬТОВЫЕ ФОТОКНИГИ: ОТ ИСТОРИИ CЕМЬИ ДО КРАХА АРХИТЕКТУРНОЙ УТОПИИ
Публикуем конспект открытой лекции Марго Овчаренко — фотохудожница и мастер Школы Родченко онлайн размышляет об особенностях многолетней работы над художественными проектами на примере знаковых фотокниг.
За основу своего рассказа я взяла лекцию, которую мы читали вместе с моей американской подругой Женей Фридлянд. Сегодня мы рассмотрим несколько фотокниг 1970−1980-х годов.
Masahisa Fukase. "Kazoku (家族)", 1991
У фотокниги Масахисы Фукасэ интересная история: первые фотографии датируются серединой 1970-х годов, а потом наступил десятилетний перерыв, после которого Фукасэ продолжил серию. Все снимки сделаны в посёлке Буфика на севере Японии в небольшом фотоателье, принадлежавшем семье Фукасэ на протяжении трёх поколений. Как старший сын Масахиса должен был стать преемником семейной традиции — его отправили в Токио учиться на фотографа. Однако после учёбы он получил работу в рекламе и остался в Токио.
Так выглядит современное переиздание фотокниги «Семья». В нём немного изменен дизайн, но строго соблюден оригинальный порядок фотографий, и есть эссе самого фотографа.
Навещать свою семью в Бифуке Фукасэ начал только спустя 10 лет. К этому моменту он был уже более-менее известным в Японии фотографом с публикациями в разных концептуальных журналах. В интервью Фукасэ объяснял своё возвращение тем, что просто соскучился по близким. Но мне кажется, что имел место конфликт из-за отказа продолжить дело семьи. На первой и последней страницах фотокниги мы видим семейное фотоателье. Оно закрылось в конце 1980-х годов, когда были сделаны последние снимки. Вскоре после этого Фукасэ впал в кому в результате несчастного случая — его карьера закончилась в начале 1990-х.

Это первая семейная фотография в книге. И единственная фотография, в которой обнажённая женщина — не приглашённая модель, а жена самого фотографа. Фукасэ любит описывать этот приём как шутку — незнакомые девушки позируют с его семьей, сбивая тем самым привычный нарратив семейного портрета. Мне кажется, что здесь всё сложнее. В одной статье я прочитала, что эмоции его жены Йоко сильно отличают её от остальных героев. Они всегда выглядят более-менее довольными, играют на камеру или дурачатся, а у неё единственной — тяжёлый взгляд прямо на зрителей.
Автор статьи Йорг Колберг считает, что если бы под этой фотографией было написано, что через год Фукасэ с женой развелись, это не вызывало бы ни малейших сомнений. В целом, присутствие обнаженных моделей на снимках Колберга смущает — они всё упрощают.
Про самую известную фотокнигу Фукасэ "Karasu" (鴉, Вороны) обычно говорят, что она была сделана в состоянии депрессии, когда от фотографа ушла жена. На самом деле, у него появилось три бывших жены за те немногие годы, что он посвятил фотографии. Йоко говорила, что ушла от Фукасэ потому, что он смотрел на неё только через объектив камеры. Они жили вместе, чтобы делать его фотографии. В какой-то момент Йоко решила, что это не те отношения, которые её интересуют — они развелись. На мой взгляд, присутствие моделей в фотокниге «Семья» многое говорит о взглядах фотографа на женское тело — как на некий декор, отвлекающий элемент в изображении. В целом, это сходится и с другими вещами, которые о нём пишут. Но я всё равно люблю эту фотокнигу.


Эта фотография — одна из ранних совместных фотографий Масахисы и его отца, фотографа ателье во втором поколении. Здесь отец ещё сравнительно молод, и, кажется, что ему даже нравится участвовать в том фарсе, который затеял его сын.
На следующей странице мы видим фотографии отца и племянницы, которые держат другие члены семьи. Мне кажется, что японская традиция похоронной фотографии довольна близка российской. Оформление может быть разным, но в целом это универсальный код*, который легко считывается. Фукасэ решил включить траурные фотографии в семейные портреты, несмотря на то, что этих людей больше нет в живых. Тем самым он поднял большой вопрос на тему семейных фотографий вообще. Я неоднократно читала о том, что для многих фотографов, по мнению исследователей фотографии и самих фотографов, это возможность запечатлеть своих родителей, которых, скорее всего, не станет раньше, чем не станет нас.
* — Подробнее о похоронной фотографии смотрите перевод статьи Тони Уолтера «Средства связи и покойники: от каменного века до фейсбука» в 6 выпуске журнала «Археология русской смерти».
Эта фотография, на мой взгляд, одна из самых сильных в фотокниге. Сильная, возможно, до жестокости, потому что показывает тело больного, стареющего отца, и по сравнению с фотографией, которую мы видели раньше, эти двое мужчин перестают быть друг другу ровней. Вот что превращает фотокнигу Фукасэ, изначально задуманную как комедия, в трагикомедию. Начинает происходить нечто, что самим фотографом, возможно, не задумывалось, когда он начинал делать спонтанные фотографии своей семьи — с собой в лыжной маске и с детьми в пижамах. Это подводит нас к важному вопросу о характере фотокниги.

Почему некоторые серии снимаются долго? Для фотографов важно уметь ждать. В особенности, когда идет речь о портретной фотографии. Проект может меняться от начала к концу — за то время, пока вы снимаете, он может стать чем-то иным, чем был задуман вначале.
Вы можете раскрыть его глубже, и необязательно всё произойдет так трагично, как у Фукасэ. Может, Фукасэ и стремился фотографировать свою семью, потому что понимал, что всё очень эфемерно: люди меняются, родители стареют, дети растут. Однако мы наблюдаем, как во время съёмки серии наследие семьи Фукасэ разрушилось и закончилось. Серия стала инструментом, помогающим рассмотреть этот процесс — и, как мне кажется, это совершенно непредсказуемая вещь.
Larry Sultan. "Pictures from home", 1992
Фотокнига «Картинки из дома» была впервые издана в 1992, а переиздали её пару лет назад. Переизданием занимался фонд Ларри Салтона, в котором состоят жена фотографа и другие наследники. Хотя в совместном интервью с издателем было сказано, что они сделали редизайн, мне кажется, что обошлось без него. Только некоторые фотографии кадрированы по-другому. Из названия легко догадаться, что перед нами снова книга о семье. Уникальной её делает то, что фотограф дал право высказывания своим родителям и включил большое количество сканов из семейного киноархива.
На первых страницах — фотография мальчика, прыгающего через обруч. Это сам Ларри Салтон. Понятна ли метафора? В английском языке есть выражение "jump through hoops", которое можно перевести как «плясать под чужую дудку» или «подвергаться испытаниям». Мне показалось смешным, что книга начинается именно так. Помимо фотографий, в книге Салтона много текста — частично дневники фотографа, частично расшифровка диалогов с  родителями и подробная история жизни его отца. В интервью Салтон говорит, что к работе над серией его сподвиг интерес к институту семьи.

Он начал фотографировать во время президентства Рейгана, когда семья — для Салтона очень сложный организм, нечто личное и глубокое — стала предметом пропаганды.
Не меньше Салтона злило то, что его отца уволили достаточно молодым. Он фактически вырос без родителей, прошёл через приют и пережил ещё множество испытаний, будучи евреем в англо-протестантской Америке. В общем, отец Салтона усердно работал и многого достиг, но его уволили с поста CEO большой компании в 50 с небольшим лет. Это стало большим потрясением — он никогда больше вернулся к работе, поскольку не мог найти другую позицию, достойную его уровня.
Как я уже говорила, эта фотокнига отличается от многих других книг о семье за счёт того, как описывают опыт фотографирования участники процесса. Например, есть отдельный пассаж, в котором отец говорит Ларри о том, что тот старается показать родителей более несчастными, потерянными и старыми, чем есть на самом деле. У них всё просто прекрасно! Или в другом месте отец говорит Ларри, что хотя ему исполнилось 70 лет, он не выглядит и не чувствует себя на свой возраст — фотографии не показывают, что ему 70 лет.
Когда родители Салтона уехали жить в пустыню, он активно возражал против этого. Он думал, что стареющие родители окажутся в одиночестве, запертые в доме с кондиционером, — и это только усугубит их проблемы. Выяснилось, однако, что это был очень позитивный опыт. Они наслаждались пустыней, занимались спортом и, по его описанию, выглядели лучше, чем в предыдущие 10 лет. Последние фотографии — в комнате с зелёным ковром уже почти без мебели и в бассейне в пустыне, куда они переехали.

К чему я веду? Ларри Салтон дал голос своим героям — его родители много говорили о своих переживаниях и даже предлагали Ларри то, что можно было бы сфотографировать. Сюжеты не были придуманы им полностью. Салтон размышлял о том, как консервативная Америка упрощает и разрушает идею семьи, используя её в пропагандистских целях. С помощью фотографий своих родителей он надеялся показать крах американской мечты.
В то же время, фотограф чувствовал, что эксплуатирует своих близких. Он не мог продолжать работать таким образом, поэтому передал родителям больше рычагов контроля, чтобы помочь им рассказать свою собственную историю.
В конце книги есть диалог между отцом и сыном, в котором отец спрашивает: «Чего ты ждешь? Почему ты продолжаешь всё это снимать? Я думал, ты уже забросил эту идею. Ты снимаешь одни и те же сюжеты, в потом говоришь, что тебе не нравятся фотографии, которые получились. Ну ничего же не получается, давай уже заканчивай с этим». И продолжает: «Может быть, ты ждешь, пока я умру, чтобы это было концом книги?» На что Ларри отвечает: «Нет, это было бы слишком ожидаемо. Я жду чего-то другого». Книга заканчивается именно этим разворотом.
Alec Soth. "Sleeping by the Mississippi", 2004
Фотокнига Алека Сота, наверное, больше известна публике. Мы рассмотрим оригинальное издание 2004 года, а с тех пор она переиздавалась, кажется, раз пять. Алек Сот — большой фанат Джоэля Стернфельда (Joel Sternfeld), автора знаменитой серии «Американские проспекты». Это живой классик американской фотографии, который развивал тему дорожного путешествия за 20−30 лет до самого Алека Сота. Тема роуд-трипа — очень важная для американской культуры. Вспоминается еще серия Роберта Франка (Robert Frank) «Американцы», сделанная во время путешествия по Америке.
Joel Sternfeld. Exhausted Renegade Elephant, Woodland, Washington. June, 1979.
Стернфельд также путешествовал и снимал. Это известный анекдот. Когда Стернфельд взялся за проект у него абсолютно не было денег. Он снимал на дорогой большой формат, да еще и в цвете, поэтому мог позволить себе всего один кадр в день. Он колесил по округе, выжидая сюжеты. И каждый раз запечатлевал нечто сногсшибательное! Этот метод работы во многом перенял Алек Сот — таким образом сделана серия «Спящие у Миссисипи».
За книгой стоит небольшая история. Если вы когда-нибудь смотрели лекции или беседы с Алексом Сотом, то наверняка заметили, что он всегда говорит о том, какой он невероятно стеснительный и как ему тяжело общаться с людьми. Он женился на девушке, с которой встречался в старших классах, он живет в городе, в котором вырос — короче, очень замкнутый человек. Предыстория фотографий состоит в том, что Сот попросил о перерыве в работе на два-три месяца, чтобы уехать снимать, получив грант на этот проект.
И как раз в это время после тяжелой болезни умерла мать его жены — он остался с семьей, чтобы эмоционально их поддерживать. Когда Соту удалось уехать, оставалось меньше половины от долгожданного отпуска, к которому он готовился не один год.

Это произвело на него большое впечатление — раньше Сот не решался общаться с людьми и снимать портреты. Однако после смерти близкого человека, разрушилась какая-то преграда. Он почувствовал себя в праве и в силах знакомиться людьми, стучаться в двери к незнакомцам. Все эти грандиозные портреты, которые мы видим в его сериях, начались именно с этого момента.

Кровати — повторяющийся мотив книги, но мы можем быть уверены в том, что слово «спящие» появилось в названии уже после того, как были сделаны снимки. Они существуют в контексте Миссисипи. Это река, которая пересекает несколько южных штатов на юге Америки — самые бедные штаты и неблагополучные районы.

У меня были сложные отношения с Алеком Сотом, потому что долгое время я не понимала красоту его портретов. Они казались мне простыми. Я думала о другом американском фотографе — Ричарде Ринальди (Richard Renaldi), который снимает очень похоже, но, как мне казалось, гораздо интереснее.
Со временем для меня раскрылась обманчивая простота и красота фотографий Сота. Складывается впечатление, что этот человек находится в своём естественном окружении. Здесь есть видение, которое скрывается за эстетикой и делает эти фотографии уникальными. Несмотря на то, что очень многие и до, и после него снимали портреты подобным образом, сымитировать его не удаётся никому.
Есть ещё одна смешная история про стеснительность Алека Сота. Однажды он фотографировал Бориса Михайлова для журнала. Михайлов рассказывал, что приехал этот Сот со своей камерой, ходил кругами. Час ходит, два ходит — ничего не может снять. Тогда Михайлов решил, что нужно помочь. Пошёл на кухню, снял рубашку, взял две морковки и вставил в уши. Сот так его снял — и ладно, хоть какая-то фотография получилась. Причём Борис Михайлов рассказывает это с таким посылом, что Алек Сот — плохой фотограф.

Alec Soth. "Russian photographer Boris Mikhailov with carrots", 2004.
У портретных фотографов всегда есть в запасе пара историй о том, что нужно сделать, чтобы человек раскрылся. Однако мне кажется, что раскрытие не всегда состоит в том, чтобы заставить человека чувствовать себя с вами так, как будто вы знаете, что делаете. Искренность гораздо важнее, чем любой приём, которому вас научат.
Поскольку я преподаю портрет, мне часто задают вопрос: «Как сделать так, чтобы герои перестали стесняться камеры?». На примере Алека Сота становится ясно, что это не всегда нужно.
Michael Schmidt. "Waffenruhe", 1987
Книга немецкого фотографа Микаэля Шмидта была издана в 1987 году, за два года до падения Берлинской стены. В ней заметно визуальное сходство с фотографиями Джона Госсаджа (John Gossage). Его фотокнига «The Pond» (1985) интересна, в первую очередь, тем, что она переосмысляет представление о пейзаже, которое сформировалось ещё в XIX веке. Такой пейзаж — это либо нетронутая часть природы, в которой отсутствует человек, либо буколические виды, в которых люди сосуществуют с животными и природой в счастливой гармонии. Мне кажется важным, что у Джона Госседжа есть герой, несмотря на то, что в фотографиях нет человека. Этот герой — зрители, находящие себя в пейзаже.
Так же и фотографии Микаэля Шмидта предназначены не для того, чтобы вы увидели городской пейзаж. Они позволяют прочувствовать состояние пребывания в этом месте. Их отличает довольно сложная модернистская композиция. Мне ещё кажется, что у Шмидта, как и у Сота, есть огромное количество визуальных последователей. Но поскольку за визуальной имитацией зачастую нет видения, сходство остаётся только стилистическим.
На большинстве фотографий Шмидта присутствует или частично виднеется Берлинская стена. Хотя фотографии достаточно угрюмые, в них много романтики — это некое состояние, атмосфера, которую передаёт фотограф. В классическом понимании, фотографии Шмидта «неприглядные» — достаточно тёмные, с большим количеством деталей. На некоторых из них присутствуют горы, но фокусировка и композиционные решения таковы, что горы становятся гнетущей иллюзией на заднем фоне, которая убивает всё живое.
Примерно в это время в Восточном Берлине произошло событие, которое сильно повлияло на многих его жителей и вообще людей того времени. Молодой человек из Восточного Берлина попытался перелезть через стену, и его застрелили. Он умирал час в ничейной зоне — ему не оказывали медицинскую помощь, никто не мог его забрать оттуда. Говорят, что ощущение жизни в Берлине тогда было совершенно шизофреническим. Западный Берлин притворялся, будто бы всё в порядке — мы нормально функционирующая страна, и ничего не происходит. Мы здесь живем на Западе, и у нас всё хорошо. Одновременно с этим, как говорят, в Берлине невозможно было заблудиться, потому что в какой-то момент ты всегда приходил к стене.

Травма города, который никак не мог пережить последствия Второй мировой войны, была ощутима в жизни подростков 1980-х. Об этом фотокнига Шмидта.
Шмидт умер в 2014 году, оставив после себя большое количество фотографий. Немцы ценят его как раз-таки за то, что он запечатлел период, фактически не затронутый и не заснятый никем другим. Серия называется «Перемирие», но никакого пермирия мы, естественно, ещё не наблюдаем. Есть скорее какое-то притворство и не существующий в реальности мир, который мог бы позволить Берлину жить в настоящем, а не в прошлом.
Collier Schorr. "Jens F.", 2005
Эту книгу я показываю регулярно. Поскольку работа сложная, немного расскажу её предысторию — это важно с точки зрения концепции.

Andrew Wyeth. "Black Velvet", 1972.
Книга "Jens F." сделана на основе цикла картин Эндрю Уайета (Andrew Wyeth). Этот американский художник второй половины XX века широко известен американской публике и горячо ею любим. Он жил в Пенсильвании и писал реалистичные портреты своих соседей. Цикл «Изображения Хельги» состоит из чуть более, чем 150 изображений, многие из которых выполнены в технике графики и акварели. В это сложно поверить сейчас, но в своё время работы Уайета наделали много шума, потому что были поданы таким образом, что Хельга — это не супруга и не любовница живописца, а просто соседка.
Цикл сопровождался текстом, из которого зрители могли узнать, что в течение 15 лет художник писал портреты этой женщины в абсолютной тайне. Я думаю, конечно, что всё это было своего рода пиаром — картины обрели скандальную известность. Почти все изображения скупил один коллекционер. Был издан каталог «Изображения Хельги». Масштаб скандала и интереса американской публики к этим изображениям был таковым, что Хельга оказалась на обложке "Time" — её фотографировали, у неё брали интервью, пытаясь выяснить, как же всё было на самом деле.
Я говорю об этом немного иронично, потому что мне кажется, что в этой истории каждому герою принадлежит клишированная роль. Есть мужчина-живописец, который тайком от своей жены рисует голую женщину. Всё скрывается. И совершенно ожидаемо: художник, муза, какая-то подразумеваемая в таких ситуациях нераскрытая сексуальность. Нас же интересует то, как Колье Шорр задумала свой собственный проект на основе цикла Уайета. Я вообще-то не очень люблю ироничное искусство, потому что мне кажется, что медиум фотографии позволяет сделать гораздо больше. Тем не менее, этот проект мне нравится, и он, наверное, самый ироничный из тех, что я обычно показываю.

Andrew Wyeth. “Braids", 1979.
Колье Шорр — дочь еврейских эмигрантов, которые бежали от нацистов из Европы в Америку. Будучи студенткой, она начала заниматься фотографией и решила по возможности приезжать на лето в Германию, чтобы снимать там. Шорр ехала в поезде и увидела парня, которому на тот момент было лет 18. Она подумала: «О, да это же Хельга!». Они познакомились, Шорр стала приезжать фотографировать Йенса и его семью. По её словам, парню нравилось участвовать в процессе фотографирования, но вместе с тем ему было важно показать, что это игра и что он притворяется — они воссоздают фотографии на основе картин Уайета. Поэтому, с одной стороны, это прекрасно выполненные фотографии, а с другой стороны, в них Шорр разоблачает саму идею художника и музы. Мало кто задается вопросом о том, насколько эта идея иллюзорна и фантазийна — ведь она создаётся и поддерживается самими художниками.
В книге нет ни одного разворота с индивидуальной фотографией — все коллажированы и подписаны, что как бы обнажает процесс фотографирования. Шорр показывает, что именно как фотографы мы делаем для того, чтобы фотографии сложились, продумывая композицию и сюжет, переснимаем по несколько раз, прежде чем мы получим интересующий нас результат. Вообще, идея коллажирования не нова — она существовала задолго до Колье Шорр. Известный пример — книга Франчески Вудмен (Francesca Woodman), сделанная на основе итальянского учебника геометрии XIX века.
В левом верхнем углу каждой страницы оригинальной книги подписаны названия картин Эндрю Уайета. Они тоже добавляют свой слой — как суперклише, которые выливаются в работу Шорр. Она продолжала снимать Йенса из года в год, запечатлевая, как его тело становилось всё менее андрогинным и более мужественным — как постепенно уходил образ Хельги. Есть ещё несколько фотографий его сестры, которую Шорр тоже в какой-то момент начала снимать.
Leigh Ledare. "Pretend you're actually alive", 2008
Мы дошли до самой провокационной книги из списка. Она была издана в 2008 году, и на сегодняшний день стала коллекционным раритетом. До того, как я побывала на лекциях Ли Ледара, я тоже воспринимала его работу как провокацию. Однако чем больше я узнавала о том, что происходит на снимках и кто был инициатором всего происходящего, тем больше я понимала всю сложность и многогранность этого процесса.
В основном, в книгу вошли фотографии матери Ледара, сделанные им на протяжении лет десяти. На флип-кейсе — тоже фотография, но с особой историей. Однажды на Рождество дедушка отправил семье Ли такой подарок — письмо, в которое была вложена фотография пейзажа. В письме было написано, что дедушка купил кусок земли где-то в Огайо, который станет их общей могилой. Он купил место для захоронения где-то, где никто из них не жил и никогда не бывал, и разослал всем как рождественский подарок — так семья должна была объединиться.

Текст на обложке — это монолог матери Ли, которая описывает процесс позирования для камеры. Она говорит о креативном импульсе, ходит вокруг да около, пытаясь не упомянуть того, что они с Ли родственники — как будто всё это исключительно профессиональная деятельность, отношения модели и фотографа. Вообще, текст в этой фотокниге используется совсем не так, как, например, у Ларри Салтона. Текст здесь — тоже объект. Какие-то записки, подарки, которые получала его мать.
История, которая стоит за фотокнигой, — это личность матери фотографа. В юности Тина Питерсон была известной балериной, но её карьера рано закончилась, потому что она решила завести детей. Замужняя жизнь для неё тоже не сложилась. Тина прошла через разные периоды: танцевала стриптиз в местном баре, снимала порно с друзьями. У них ничего не вышло, и Тина отправила кассеты с материалами своему сыну Ли, который в тот момент уже учился в Нью-Йоркской арт-школе, со словами: «Ну, может, ты хотя бы сделаешь из этого искусство?». Каждый раз, когда Ли возвращался домой в Сиэтл, мама ждала его для того, чтобы устроить фотосессию с новым парнем.


Хотя я знаю, что Ли снимает свою мать без осуждения, он, как мне кажется, зол на свою семью. В какой-то момент его старший брат страдал от героиновой зависимости, а мать решила, что он уже никогда не поправится и умрет от передоза. Тина обналичила все его кредитки примерно на 200 тысяч долларов и накупила себе подарков. К слову сказать, брат поправился и потом долго выплачивал долги.
Это обширный проект, в нём есть даже небольшое ответвление. Был эпизод, когда Тина начала давать объявления в газеты типа: «Зрелая красотка с красными волосами ищет молодого и богатого парня, который мог бы удовлетворить её желания». Тогда Ледар стал покупать газеты и писать женщинам, которые давали подобные объявления. Он приходил к ним в гости и просил его сфотографировать. Ставил технику и говорил: «Я буду позировать, как вы мне скажете — как ваш идеальный мужчина». Часть этих фотографий есть книге.

Ли Ледар сделал всего несколько фотографических серий. Вторая большая серия о его бывшей жене тоже существует как фотокнига. Сейчас Ледар предпочитает работать с другими медиумами.
Mikhael Subotzky & Patrick Waterhouse. "Ponte City", 2014

Последняя книга, которую мы рассмотрим, получила большое внимание и поддержку со стороны градостроителей и архитекторов. Главный объект съемки здесь зафиксирован в названии. «Понте-Сити» — это башня, которую вы можете увидеть слева на снимке. Она была построена в Йоханнесбурге во времена апартеида и должна была стать элитным жильём, которое рекламировали примерно следующим образом: вы можете жить в высокой башне и даже не знать, что вокруг вас живут чёрные люди. Вскоре башня стала неблагополучным местом, в какой-то момент её начали реставрировать. Это история архитектурной утопии, которая превратилась в архитектурный кошмар — всюду установлены решётки.
Башня «Понте-Сити» стала ярким символом апартеида и проблем, с которыми сталкивается африканское общество. Суботский и Уотерхаус снимали её примерно 6 лет. Первые несколько дней они просто катались в лифте, знакомились с людьми и спрашивали: «Вы не будете против, если мы сделаем ваш портрет?». У тех, кто говорили «да», они просили адрес и приносили напечатанные фотографии. Таким образом получилось развивать проект — попасть к людям домой и фотографировать внутри. В фотографиях начала появляться сюжетность. Суботский и Уотерхаус фотографировали двери, потом телевизоры в квартирах и окна. Планировка квартир позволяла увидеть в окнах то, что происходило на этаже с другой стороны.
С дизайнерской точки зрения для книги найдено превосходное решение — она состоит из одной большой книги и нескольких частей в мягкой обложке — своеобразных зинов, — которые встраиваются друг в друга. Вероятно, это обусловлено количеством материала и определенной сюжетностью. Книга сделана на деньги, полученные от "Deutsche Börse prize" — крупной фотографической премии, которую вручают раз в год.
Редактируя книгу или создавая фотопроект, каждый раз оказывается очень сложным отказаться от всех удачных фотографий ради того, чтобы придать смысл целому.
Мне кажется, что в случае «Понте-Сити» фотографы не отказались ни от чего — для каждого маленького зина нашлось место в книге. Вы можете посмотреть его как небольшое ответвление и узнать, что ещё там происходило. Фотографии мне здесь меньше нравятся, чем в остальных фотокнигах, но здесь важна в первую очередь глубина исследования. Суботский и Уотерхаус занимались это проектом много лет. История была придумана Суботским, и в соавторстве с арт-директором и художником Уотерхаусом она очень удачно развилась, потому что другие его книги и проекты мне менее интересны.
ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ:
Нужно ли покупать фотокниги или достаточно посмотреть фотографии в интернете? И если покупать, то как их выбирать? Что нравится или то, чего нет в полном объеме в интернете?
На самом деле, это, конечно, сложный вопрос, потому что фотокниг огромное количество и каждый год выходят списки лучших. Я покупаю фотокниги, мне нравится их иметь. Мне кажется, что здесь примерно та же разница, как между трейлером и фильмом. Все-таки видеозапись с разворотами книги — это не то, как вы смотрите её. В своем темпе, разглядывая детали, которые вас интересуют и которые вас трогают. Как выбирать фотокниги? Выбирайте те, на которые не жалко потратить 50 долларов. Это довольно низкая цена, потому что стоимость большинства книг, которые я показывала сегодня, доходит до тысячи долларов. Это коллекционные издания, их сложно купить.
Почему именно такая подборка? Это ваша личная подборка, то, что вам больше всего нравится?
Да, это точно нигде не записано. Все фотокнижные премии формируются по такому же принципу: такой-то дядя и такая-то тётя сказали, что эта книжка им нравится. Я выбирала, наверное, по принципу того, что важно вообще для фотокниги. Это последовательность. И редактирование, когда вы выбрасываете то, что не нужно, включаете то, что нужно, в определенном порядке. Фотокнига ближе к нарративному виду искусства, чем просто изображение, и гораздо более интимна, чем изображения на стене, вывешенные в ряд. Большинство этих книг превосходно составлены именно с точки зрения того, какая фотография шла за какой.
Если я правильно понимаю, вы для кого-то редактировали фотокниги? И есть ли в вашем послужном списке собственные фотокниги?
Да, я сделала несколько фотокниг, в том числе "Hermitage" и «Страна женщин». Кроме того, я преподаю фотокнигу в качестве коротких курсов. Соответственно, я редактирую книги своих студентов. Сейчас в Школе Родченко онлайн мы запускаем полноценную программу.
В начале лекции вы показали несколько фотокниг с такой версткой — на одной странице одна фотография, а вторая пустая. Чем это обосновано? Очень часто так делают. А в других сериях работ схожие фотографии по смыслу. Причем была одна, насколько я помню, — только целый разворот был две фотографии. Зачем это делают? Просто просмотреть или как-то визуально это работает?
А как вы думаете?
Чтобы визуально обратить акцент на фотографию, чтобы ничего больше не отвлекало.
Ну да. Это выбор последовательности, наверное. Когда вы две фотографии ставите, вот как здесь, например, это существует, то есть у вас получается, что одна фотография важнее, чем другая, просто потому, что наш мозг так работает, что правая страница больший вес имеет, чем левая. То есть когда вы делаете диптих на развороте, вы подразумеваете, что одна из фотографий будет поддерживать другую. Если же вы хотите, чтобы каждая фотография существовала индивидуально, вы ставите ее на разворот в одиночестве.
Когда молодые фотографы начинают печатать фотокниги, как это делается, с какими учреждениями можно договориться? Может, существуют какие-то гранты? Как минимизировать затраты на фотокнигу, и в каком экземпляре это делается?
У вас много вопросов. Я начну с конца. Про количество экземпляров можно сказать, что логично сделать от одного до ста. Лет 10 назад была популярная такая штука, как «Blurb» и «Print on Demand». Мне кажется, что таких сервисов много. Вы пользуетесь их исходниками, у них есть макеты, вы загружаете туда свои фотографии. Вы можете сделать одну книгу и показать каким-то людям, которые будут заинтересованы в том, чтобы помочь вам сделать тираж. На данный момент, насколько я знаю, нет никаких грантовых программ, которые бы помогали системно публиковаться фотокнигам.
Хочется выпустить книги стрит-фотографий, но есть проблема с творческими правами. Как это сделать?
Сейчас в Западной Европе и Америке существует много ограничительных законов, которые не позволяют фотографировать на улице незнакомых людей. Вернее, мне кажется, что в Америке это скорее считается моветоном, нежели конкретно ограничено. В Европе ограничено законодательно, за исключением новостной фотографии, но с оговорками. Я не могу дать хороший ответ на этот вопрос, потому что я не работаю над этой проблемой и не сталкиваюсь с стрит-фотографией. На эту тему прочитайте статью Йорга Колберга, которая называется «Macho cult». Он говорит о том, как стрит-фотография меняется с годами. Мне сложно что-то сказать, на самом деле, потому что, правда, такой модус работы сейчас фактически невозможен, если кто-то из вас с этим сталкивается. В России не откажут в публикации — даже не знаю, что нужно принести, чтобы не опубликовали.
Все ли фотокниги, которые были представлены, сделаны на пленку? И насколько это важно?
Мне кажется, что в «Понте-Сити» смешанные техники. Я не думаю, что это важно, если честно. Я думаю, что важно в процессе работы и в процессе обучения на каком-то этапе поснимать на пленку, потому что, снимая на цифровую камеру, вы сами не понимаете, в чем она вас ограничивает и что вам нужно что-то пройти и перебороть. А попробовав и так, и так, вы расширите палитру. Но для фотокниг это не обязательно.
Марго Овчаренко набирает студентов в онлайн-мастерскую «От фотографии к фотокниге», в которой фотографы и художники научатся создавать собственные проекты — от ретуши фотографий до презентации идей на международном уровне.
Конспект подготовила Галина Кукенко по материалам открытой лекции Марго Овчаренко в ММАМЕ.
ВАМ ПОНРАВИЛАСЬ ЭТА СТАТЬЯ?
Хотите регулярно получать образовательные материалы «Среды обучения»? Подпишитесь на нашу рассылку! Отправляя свои контактные данные, вы соглашаетесь с Политикой конфиденциальности.